چرا غرب از سینمای مقاومت می‌ترسد؟
بررسی ایدئولوژیک و ژئوپلیتیکی سانسور فیلم‌های مقاومت در غرب


چرا غرب از سینمای مقاومت می‌ترسد؟
بررسی ایدئولوژیک و ژئوپلیتیکی سانسور فیلم‌های مقاومت در غرب

  مقدمه: سینما به‌عنوان میدان قدرت نرم  

سینما، از همان نخستین دهه‌های ظهورش، تنها یک هنر سرگرم‌کننده نبود؛ بلکه به‌تدریج به زبان مشترک جهان تبدیل شد. زبانی که می‌تواند بدون نیاز به ترجمه، تصاویر، احساسات و روایت‌ها را میان قاره‌ها جابه‌جا کند. اما همین ظرفیت جهانی، سینما را به میدان اصلی «قدرت نرم» بدل کرده است؛ جایی که دولت‌ها، شرکت‌های بزرگ و بلوک‌های سیاسی تلاش می‌کنند نه تنها آنچه گفته می‌شود، بلکه آنچه ناگفته می‌ماند را نیز کنترل کنند.
​​​​​​​
در این میان، «سینمای مقاومت» پدیده‌ای است که نظم مسلط روایی را به چالش می‌کشد. این سینما از دل جوامعی برمی‌خیزد که زیر بمباران، اشغال، تحریم و حاشیه‌نشینی تاریخی قرار دارند؛ جوامعی که در روایت رسمی غرب اغلب به صورت «مسئله امنیتی» دیده می‌شوند، نه سوژه‌ای انسانی با حق سخن گفتن. سینمای مقاومت، چه در قالب فیلم داستانی و چه مستند، تلاشی است برای بازپس‌گیری حق تعریف خود از خود.
اما همین ادعای ساده – این‌که مردم فلسطین، لبنان، یمن، عراق یا حتی جوامع مهاجر در اروپا و آمریکا حق دارند روایت خود را از تاریخ و رنج‌شان بر پرده‌ی سینما نشان دهند – برای غرب تهدیدآمیز است.
چرا؟

زیرا نظم رسانه‌ای و سینمایی غرب بر پایه‌ی یک سلسله‌مراتب روایی بنا شده است: غرب در مقام ناظر، تحلیل‌گر و قاضی؛ و «دیگری» در مقام سوژه‌ای که باید توضیح داده شود، کنترل شود یا از او ترسید. وقتی سینمای مقاومت این نقش‌ها را جابه‌جا می‌کند و غرب را نه ناظر بی‌طرف، بلکه بخشی از مسئله معرفی می‌کند، آن‌چه به خطر می‌افتد صرفاً تصویر نیست؛ مشروعیت سیاسی و اخلاقی یک نظم جهانی زیر سؤال می‌رود.

از این‌جاست که ترس آغاز می‌شود: ترس از سینمایی که به جای تکرار کلیشه‌های هالیوودی، واقعیت اشغال، استعمار، تحریم و مقاومت را روی پرده می‌آورد؛ سینمایی که به مخاطب در لندن، پاریس یا نیویورک اجازه می‌دهد از زاویه چشم کسی جهان را ببیند که تا دیروز فقط به‌عنوان «تروریست»، «تهدید» یا «آواره» نمایش داده می‌شد.

این مقاله می‌کوشد نشان دهد که چرا و چگونه غرب، به‌ویژه در ساحت جشنواره‌ها، شبکه‌های پخش و بازار توزیع، با سینمای مقاومت برخوردی امنیتی و بایکوت‌گرایانه دارد؛ و چرا این سینما با وجود همه فشارها، روزبه‌روز حضوری پررنگ‌تر در وجدان جهانی پیدا می‌کند.

  بدنه ۱:  

  از «Paradise Now» تا «Farha» — وقتی حقیقت تهدید می‌شود  

درک ترس غرب از سینمای مقاومت، بدون بررسی نمونه‌های عینی ممکن نیست. طی دو دهه‌ی اخیر، چند فیلم کلیدی درباره فلسطین و مقاومت، به‌خوبی نشان داده‌اند که چگونه نمایش بخشی از حقیقت می‌تواند موجی از فشار، حمله رسانه‌ای و سانسور را برانگیزد.

«Paradise Now» – انسانی‌کردن سوژه ممنوع
فیلم «بهشت همین حالا» (Paradise Now) ساخته هانی ابواسعد (۲۰۰۵) یکی از نخستین آثار فلسطینی بود که توجه گسترده‌ی جهانی را جلب کرد. فیلم داستان دو جوان فلسطینی را روایت می‌کند که قرار است عملیات استشهادی انجام دهند؛ اما فیلم نه به‌دنبال قهرمان‌سازی است و نه شیطان‌سازی. بلکه تماشاگر را با دنیای درونی، تردیدها، ترس‌ها و رنج‌های آن‌ها روبه‌رو می‌کند؛ چیزی که در نظم روایی غرب یک تابو بود: دیدن «عامل عملیات» به‌عنوان انسان، نه صرفاً برچسب «تروریست».

فیلم نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی شد، اما همین نامزدی موجی از فشار سیاسی و رسانه‌ای را به‌دنبال داشت. لابی‌های صهیونیستی در آمریکا و اروپا کمپین‌هایی علیه فیلم به راه انداختند و مدعی شدند که این اثر «تروریسم را رمانتیزه می‌کند». حتی بحث بر سر اینکه روی کارت نامزدی اسکار، این فیلم را به‌عنوان «فیلم فلسطین» معرفی کنند یا نه، به جدال سیاسی بدل شد.
این واکنش عصبی، نشان داد که مشکل تنها «موضوع» فیلم نیست؛ بلکه زاویه‌ی دید آن است. غرب با فیلم‌های بی‌شماری که فلسطینی را به‌عنوان تهدید، مهاجم یا چهره‌ای بی‌ریشه نشان می‌دهند، مشکلی ندارد. اما فیلمی که همان سوژه را انسانی، پیچیده و قربانی ساختار اشغال نمایش می‌دهد، به ناگهان تبدیل به تهدیدی برای نظم نمادین می‌شود.

«Omar» – عشق در سایه‌ی دیوار
چند سال بعد، ابواسعد با فیلم «عُمَر» (Omar) بار دیگر به رویه‌ی مشابهی بازگشت: داستان جوانی فلسطینی که میان عشق، دوستی و مقاومت گرفتار است. باز هم تصویر فلسطینی، نه تک‌بعدی و نه کلیشه‌ای است. در این فیلم، دیوار حائل اسرائیل فقط یک پس‌زمینه فیزیکی نیست؛ استعاره‌ای است از دیوارهای نامرئی که میان وجدان جهانی و حقیقت کشیده شده.
«عمر» نیز نامزد اسکار شد، اما همان شبکه‌ی فشار باز تکرار شد: اعتراض‌ها، تهمت‌ها، تلاش برای محدودسازی اکران. ترس از این بود که مخاطب غربی، برای لحظه‌ای جای شخصیت فلسطینی بنشیند و از پشت چشمان او جهان را ببیند.
​​​​​​​
«Farha» – بازگشت ناخواسته به ۱۹۴۸
اوج این روند را می‌توان در واکنش‌ها به فیلم «فرحة» (Farha) دید. این فیلم اردنی – فلسطینی که در سال ۲۰۲۱–۲۰۲۲ در نتفلیکس پخش شد، داستان ساده‌ای را روایت می‌کند: دختری فلسطینی در سال ۱۹۴۸، از پنجره‌ی یک انبار، شاهد قتل‌عام یک خانواده توسط نیروهای صهیونیست است. فیلم نه شعار می‌دهد، نه نمایش اغراق‌آمیز دارد؛ بلکه با زبانی سرد و محدود، تنها یک جنایت را نشان می‌دهد.
اما همین کافی بود تا فضای رسانه‌ای اسرائیل و لابی‌های مرتبط در غرب به‌شدت علیه فیلم بسیج شوند. درخواست برای حذف فیلم از نتفلیکس، تهدید به تحریم، فشار بر سالن‌های سینمای عربی و حملات شخصی به کارگردان، تنها بخشی از این واکنش بود.

چرا یک فیلم کم‌بودجه تا این حد خطرناک تلقی شد؟
زیرا یک خط قرمز را شکست: بازگشت به نکبت نه به‌عنوان «بحث تاریخی» در دانشگاه، بلکه به‌عنوان تجربه‌ی انسانی بر پرده‌ی سینما. غرب طی دهه‌ها کوشیده است داستان تأسیس اسرائیل را در قالب روایتی «تمدنی» و «تمدن‌ساز» بسته‌بندی کند. فیلمی که نشان می‌دهد این تأسیس، با خون، اخراج، قتل‌عام و پاکسازی همراه بوده، این بسته‌بندی را باز می‌کند و مخاطب را با پرسشی ساده روبه‌رو می‌کند:
اگر آغاز این داستان چنین بوده، امروز چه می‌گذرد؟
​​​​​​​
«Gaza Fights for Freedom» و مستندهای ممنوع
در کنار سینمای داستانی، مستندهای مقاومت نیز بارها هدف سانسور قرار گرفته‌اند. مستند «Gaza Fights for Freedom» ساخته‌ی ابی مارتین، تلاش می‌کند محاصره‌ی غزه و قتل معترضان غیرمسلح را ثبت کند. این مستند در پلتفرم‌های اصلی توزیع با محدودیت، هشدار محتوایی و حتی حذف مواجه شد. علت روشن است: تصاویر، قابل انکار نیستند.
ترس غرب از این نوع سینما، در واقع ترس از ورود حقیقت به فضاهای عمومی خودش است؛ از آن لحظه‌ای که تماشاگر در برلین یا لندن، به‌جای تماشای قهرمانان مارول، با چهره‌ی کودکی روبه‌رو می‌شود که زیر آوار غزه بیرون کشیده شده و این تصویر دیگر در قالب «اخبار دور» نیست، بلکه در ساختار روایی سینما جای می‌گیرد، همذات‌پنداری تولید می‌کند و می‌تواند سکوت سیاسی را بشکند.
​​​​​​​


  بدنه ۲:  

  سیاست‌های توزیع، فستیوال‌ها و انحصار روایت  

سینمای مقاومت، تنها در فضای نقد رسانه‌ای هدف قرار نمی‌گیرد؛ بلکه در سطوح ساختاری‌تر – از فستیوال‌ها و بازارهای فیلم گرفته تا پلتفرم‌های پخش – با دیوارهای نامرئی روبه‌روست.

فستیوال‌ها؛ سیاست به نام هنر
جشنواره‌های بزرگ جهان – کن، ونیز، برلین، اسکار، بفتا و… – خود را به‌عنوان معابد «هنر ناب» معرفی می‌کنند. اما ترکیب هیئت داوران، اسپانسرها، رسانه‌های حامی و فضای سیاسی غالب نشان می‌دهد که این معابد، هرگز خارج از قدرت عمل نمی‌کنند.

سینمای مقاومت، حتی زمانی که از نظر هنری در سطح بالا قرار دارد، اغلب در حاشیه برنامه‌ها قرار می‌گیرد. فیلم‌های فلسطینی، لبنانی، یمنی یا ایرانی با محور مقاومت، یا در بخش‌های فرعی نمایش داده می‌شوند یا اصلاً جایی در فستیوال نمی‌یابند. در مقابل، آثاری که تصویری مطابق میل غرب از «خاورمیانه‌ی شکست‌خورده، عقب‌مانده یا اصلاح‌طلب به سبک غرب» ارائه می‌کنند، با استقبال بیشتری مواجه‌اند.
سیاست نانوشته این است:
آثاری پذیرفته می‌شوند که بتوان آن‌ها را در چارچوب «روایت قربانی بی‌سیاست» قرار داد – قربانی‌ای که رنج می‌برد، اما ساختار قدرت را به چالش نمی‌کشد. وقتی فیلمی مانند «فرحة» یا آثار دیگر، رنج را به ساختار سیاسی اشغال گره می‌زند، ناگهان حساسیت‌ها آغاز می‌شود.

بازار توزیع؛ انحصار روایت در سالن و پلتفرم
حتی اگر فیلمی از سد فستیوال‌ها عبور کند، با مانع بزرگ‌تری روبه‌رو است: توزیع. شرکت‌های بزرگ پخش و زنجیره‌های سینمایی در اروپا و آمریکا، حاضر به پذیرش هر فیلمی نیستند. معادله‌ای ساده اما قدرتمند در کار است:
فیلمی که با منافع سیاسی متحدان غرب – از جمله اسرائیل – تضاد جدی داشته باشد و در عین حال احتمال بسیج افکار عمومی علیه این منافع را بالا ببرد، به‌سادگی از فهرست اکران عمومی حذف می‌شود. این حذف، نه لزوماً با بیانیه رسمی، بلکه با توجیه‌هایی مثل «نبود بازار»، «خطر واکنش منفی»، یا «مشکلات امنیتی سالن‌ها» انجام می‌گیرد.

در عصر پلتفرم‌های دیجیتال نیز، وضعیت مشابه است. نتفلیکس، آمازون پرایم، دیزنی پلاس و دیگر غول‌های پخش آنلاین، به شکل گزینشی برخی آثار مرتبط با مقاومت را عرضه می‌کنند. اگرچه گاهی برای حفظ چهره «چندصدایی» خود، نمایش یکی دو فیلم را می‌پذیرند، اما در لحظه‌ی فشار سیاسی، آماده‌اند آن‌ها را حذف، محدود یا در لایه‌های پنهان پلتفرم دفن کنند.

انحصار روایت؛ چه چیزی «نماینده» خاورمیانه است؟
یکی دیگر از ابعاد این انحصار، تعیین این است که چه کسی حق دارد «نماینده‌ی سینمای خاورمیانه» یا «صدای فلسطین» باشد. فیلم‌سازانی که به زبان غرب نزدیک‌ترند، از شبکه‌های ارتباطی در اروپا و آمریکا استفاده می‌کنند و روایت‌های تعدیل‌شده‌تری از مقاومت ارائه می‌دهند، شانس بیشتری برای دیده‌شدن دارند.
در مقابل، فیلم‌سازانی که به‌طور مستقیم‌تر از محور مقاومت، از نقش آمریکا و اسرائیل در جنگ‌ها، یا از ریشه‌های ساختاری تروریسم دولتی سخن می‌گویند، معمولاً به برچسب «پروپاگاندا» یا «غیرقابل پخش» محکوم می‌شوند، حتی اگر از نظر هنری قابل دفاع باشند.

اینجاست که باید صریح گفت:
هالیوود و شبکه‌ی فستیوال‌های بزرگ، نه فقط فضای هنری، بلکه مرجع مشروعیت‌بخش روایت سیاسی‌اند.
​​​​​​​
آن‌ها تصمیم می‌گیرند چه نوع داستانی از جنگ، اشغال، انقلاب و مقاومت می‌تواند به «حقیقت هنری» ارتقا یابد و چه نوع داستانی باید در حاشیه بماند؛ به زبان ساده، غرب می‌خواهد حتی «چگونگی تعریف مقاومت» را هم انحصاراً در دست داشته باشد.​​​​​​​


  بدنه ۳:  

  مقاومت فرهنگی در برابر هژمونی هالیوود   

در برابر این ساختار پیچیده‌ی حذف و کنترل، سینمای مقاومت دست خالی نمانده است. اگر غرب می‌کوشد سینمای مقاومت را به حاشیه براند، مقاومت نیز در سطح فرهنگی، زبانی و روایی، راه‌هایی تازه برای حضور و اثرگذاری یافته است.

از سینمای سوم تا سینمای مقاومت معاصر
در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، نظریه‌پردازان و فیلم‌سازانی در آمریکای لاتین، آفریقا و آسیا از مفهومی به نام «سینمای سوم» سخن گفتند؛ سینمایی که neither هالیوودی بود و نه سینمای هنری اروپا. این سینما قرار بود زبان ملت‌های استعمارزده و فقیر باشد؛ سینمایی برای افشا و بیداری، نه مصرف و سرگرمی.
سینمای مقاومت امروز در خاورمیانه، به‌نوعی ادامه‌ی همین سنت است. فیلم‌سازان فلسطینی، لبنانی، ایرانی و دیگر جوامع محور مقاومت، با بودجه‌هایی محدود، در شرایط ناامن و اغلب زیر بمباران، آثاری تولید می‌کنند که هم بعد زیبایی‌شناختی دارند، هم بعد سیاسی.

این سینما چند ویژگی کلیدی دارد:
1- سوژه‌ی انسانی را در مرکز قرار می‌دهد، نه قدرت‌های نظامی.
2- تاریخ را از پایین روایت می‌کند؛ از نگاه شهید، آواره، مادر، کودک، زندانی.
3- مسئولیت سیاسی را مشخص می‌کند؛ از نام‌بردن از اشغالگر، تا اشاره به نقش ساختارهای جهانی.
4- زبان چندلایه دارد؛ هم عاطفی است، هم مستند، هم تحلیلی.

این ویژگی‌ها، به‌خودی‌خود چالشی برای هژمونی هالیوود هستند. زیرا هالیوود طی دهه‌ها سعی کرده است رابطه‌ی میان خشونت و قدرت را طبیعی‌سازی کند؛ قهرمان آمریکایی که برای «آزادی» می‌جنگد، بمبی که برای «صلح» می‌افتد، عملیات نظامی که به‌نام «مبارزه با ترور» روایت می‌شود.

سینمای مقاومت این معادله را وارونه می‌کند:
در آن، قربانی واقعی نه شهروند غربی دور از جنگ، بلکه مردمی هستند که زیر بمب‌هایی زندگی می‌کنند که اغلب در همان کارخانه‌های غربی ساخته شده است.

مقاومت در فرم؛ روایت، زبان و تصویر
هژمونی هالیوود فقط در محتوا نیست؛ در فرم نیز هست. ساختار سه‌پرده‌ای، قهرمان واحد، پایان‌های بسته، برتری نجات‌دهنده غربی و… از کلیشه‌های فرمی هالیوود است. سینمای مقاومت، در مقابل، اغلب ساختارهای متفاوتی را تجربه می‌کند:
1- روایت‌های شکسته،
2- پایان‌های باز و تلخ،
3- شخصیت‌هایی که «پیروز» نمی‌شوند، اما تسلیم هم نمی‌شوند،
4- حضور مستقیم مستند در متن داستانی،
5- و ترکیب آرشیو تاریخی با تصویر امروز.
این فرم‌ها، مخاطب را به همدردی صرف دعوت نمی‌کنند؛ به تفکر، قضاوت و موضع‌گیری فرامی‌خوانند. همین دعوت به تفکر است که از دید ساختار قدرت، خطرناک است؛ چراکه تماشاگر منفعل را به شهروند پرسش‌گر تبدیل می‌کند.

شبکه‌ی جایگزین: از جشنواره‌های مستقل تا پلتفرم‌های موازی
در برابر انحصار فستیوال‌های بزرگ و پلتفرم‌های مسلط، شبکه‌ای از جشنواره‌های مستقل، سینماتک‌های کوچک و پلتفرم‌های آلترناتیو شکل گرفته است. جشنواره‌های فیلم فلسطین در اروپا و آمریکا، هفته‌های فیلم مقاومت در تهران، بیروت، بغداد و استانبول، و ده‌ها جشنواره‌ی کوچک در دانشگاه‌ها و فضاهای مستقل، تلاش می‌کنند این سینما را زنده نگه دارند.
همچنین، در فضای آنلاین، وب‌سایت‌ها و پلتفرم‌های کوچکی پدید آمده‌اند که به نمایش فیلم‌های مقاومت اختصاص دارند؛ جایی که فیلم‌های بایکوت‌شده می‌توانند مخاطبان خود را پیدا کنند. این شبکه‌ی موازی، شاید از نظر اقتصادی ضعیف باشد، اما از نظر اخلاقی و نمادین، روزبه‌روز قدرتمندتر می‌شود.

مقاومت به‌مثابه فرهنگ، نه فقط سیاست
نکته‌ی مهم این است که سینمای مقاومت، صرفاً بازوی رسانه‌ای گروه‌های سیاسی نیست؛ بلکه بخشی از فرهنگ عمومی ملت‌هاست. وقتی مخاطبان در کشورهای مختلف خود را در تصویر مقاومت می‌بینند، حس هویت، همبستگی و کرامت‌شان تقویت می‌شود.
برای بسیاری از جوانان در جهان عرب، ایران، و حتی میان جوامع مهاجر در غرب، تماشای فیلمی درباره مقاومت غزه یا نبرد جنوب لبنان، فقط دیدن یک «موضوع سیاسی» نیست؛ تجربه‌ی مواجهه با پرسشی وجودی است: ما که هستیم؟ در این جهان نابرابر، در صف چه کسانی ایستاده‌ایم؟
همین بُعد فرهنگی است که غرب را نگران می‌کند. چون اگر سینمای مقاومت بتواند پل همدلی میان جنوب جهانی و حتی بخشی از وجدان غربی بسازد، مشروعیت روایت رسمی درباره «جنگ علیه ترور»، «امنیت اسرائیل» و «مبارزه با افراط‌گرایی» متزلزل می‌شود.
​​​​​​​


  نتیجه‌گیری:  
​​​​​​​
  سینمای مقاومت به‌مثابه حقیقتی غیرقابل خرید  

در نهایت، پرسش اصلی این بود: چرا غرب از سینمای مقاومت می‌ترسد؟
پاسخ را می‌توان در چند سطح خلاصه کرد:

۱. تهدید به افشای روایت رسمی:
سینمای مقاومت، روایت رسمی غرب از جنگ، اشغال و خشونت را به چالش می‌کشد. جایی که سال‌ها خشونت دولت‌های غربی یا متحدانشان در لفافه‌ی «دفاع از امنیت» و «حفظ نظم» پنهان شده، تصویر سینمایی مقاومت، این لفافه را کنار می‌زند و چهره‌ی برهنه‌ی واقعیت را نشان می‌دهد.

۲. انسانی‌کردن «دیگری» ممنوع:
نظم رسانه‌ای غرب بر پایه‌ی تصویرسازی از «دیگری خطرناک» بنا شده است. وقتی سینمای مقاومت فلسطینی، لبنانی، یمنی یا عراقی را نه به‌عنوان تهدید، بلکه به‌عنوان انسان، قربانی و صاحب حق نشان می‌دهد، این دوگانه فرو می‌ریزد. و فروپاشی این دوگانه، به معنای فروپاشی بسیاری از توجیهات سیاسی و نظامی است.

3.شکستن انحصار روایت:
هالیوود و شبکه‌ی فستیوال‌ها می‌خواهند مرجع نهایی «واقعیت» باشند. سینمای مقاومت، با روایت‌های بدیل، این انحصار را می‌شکند و به مخاطب می‌گوید: حقیقت را فقط از یک مرکز نشنو. این پیام، برای نظمی که بر کنترل ادراک بنا شده، خطرناک است.

۴. غیرقابل خرید بودن حقیقت:
هالیوود می‌تواند داستان‌های بسیاری را بخرد، بازسازی کند، نرم کند و در قالب‌های قابل‌مصرف جهانی عرضه کند؛ اما حقیقت مقاومت – به‌ویژه آنجا که به خون، شهید، آوارگی و کرامت گره خورده – چیزی نیست که بتوان آن را خرید و به کالا تبدیل کرد.
سینمای مقاومت، چه در قالب فیلمی کوچک با بودجه اندک و چه در قامت مستندی میدانی، دقیقاً از همین رو ترسناک است:
چون در جهانی که تصویر تبدیل به کالا شده، هنوز تصاویری وجود دارند که حاضر نیستند فروخته شوند.
غرب، با همه‌ی ابزارهای سانسور، تحریم، بایکوت و حذف، شاید بتواند مسیر این فیلم‌ها را دشوار کند، اما نمی‌تواند نیاز جهان به این روایت‌ها را از میان ببرد. هر بار که فیلمی مانند «Paradise Now» یا «Farha» یا مستندی از غزه، سدی را می‌شکند و خود را به پرده‌ای در جایی از جهان می‌رساند، شکافی در دیوار سکوت پدید می‌آید.

و شاید حقیقت همین‌جاست:
ترس غرب از سینمای مقاومت، در عمق خود، اعترافی است به قدرت آن.
قدرت سینمایی که نه به دنبال جایزه است، نه بازار، نه فرش قرمز؛
بلکه در پی ثبت چیزی است که قدرت‌ها می‌خواهند فراموش شود.
این سینما، حتی اگر در حاشیه فستیوال‌ها بماند، در مرکز حافظه‌ی ملت‌ها جای می‌گیرد.
و حافظه، بر خلاف سالن‌ها، بسته نمی‌شود.

تهیه و تنظیم: مهدی جمالیان

​​​​​​​