مقاله تحلیلی صلح ساختگی در سینمای سیاسی
از پروپاگاندای آمریکایی تا دیپلماسی تصویری


مقاله تحلیلی صلح ساختگی در سینمای سیاسی
از پروپاگاندای آمریکایی تا دیپلماسی تصویری


​​​​​​​مقدمه: وقتی صلح در اتاق فرمان ساخته می‌شود.  

در جهان امروز، «صلح» شاید واژه‌ای پرکاربردتر از همیشه باشد، اما کمتر از هر زمان دیگری به معنای واقعی خود نزدیک است. سیاست‌مداران از آن سخن می‌گویند، ارتش‌ها با نام آن می‌جنگند، و سینما آن را تصویر می‌کند.
اما در پسِ این تصویر درخشان، نوعی صلح مصنوعی نهفته است: صلحی که در واقع ادامه‌ی جنگ با ابزارهای نرم است.

سینمای سیاسی، به‌ویژه در غرب، سال‌هاست که نقشی فراتر از سرگرمی ایفا می‌کند. این سینما نه فقط بازتاب‌دهنده‌ی سیاست‌های قدرت، بلکه بخشی از همان سازوکار قدرت است؛ صنعتی که در همکاری مستقیم با دولت‌ها، ارتش‌ها و سرویس‌های اطلاعاتی شکل می‌گیرد تا تصویری خاص از جهان ارائه دهد — جهانی که در آن، جنگ «ناگزیر» و صلح، «هدیه‌ای از بالا» است.

از جنگ سرد تا جنگ عراق، از عملیات‌های ضدتروریستی تا توافق‌های صلح خاورمیانه، سینمای آمریکا همواره صحنه‌ای بوده برای بازسازی روایت رسمی از صلح. در این روایت، آمریکا و متحدانش منجیانی هستند که از دل جنگ، صلح را به جهان صادر می‌کنند. اما آیا این صلح، صلح است؟ یا صرفاً چهره‌ای تازه از همان نظم قدیمی؟
 
بخش اول: از هالیوود تا پنتاگون – تولد صلح به سبک آمریکایی  

هالیوود از آغاز قرن بیستم تا امروز، نه‌فقط صنعت سرگرمی، بلکه بازوی فرهنگی سیاست خارجی ایالات متحده بوده است. از دهه‌ی ۱۹۴۰ به بعد، همکاری میان استودیوهای بزرگ و وزارت دفاع آمریکا به یکی از سازوکارهای رسمی تولید فیلم تبدیل شد.
فیلم‌نامه‌نویسان برای استفاده از تجهیزات نظامی، مشاوران ارتش را در کنار خود می‌دیدند؛ صحنه‌های نبرد زیر نظر افسران واقعی بازسازی می‌شد؛ و هر جا که تصویر ارتش می‌توانست منفی به نظر برسد، نسخه‌ی فیلمنامه بازنویسی می‌شد.
​​​​​​​
در این چارچوب، «صلح» در سینمای آمریکایی نه یک هدف اخلاقی، بلکه نتیجه‌ی پیروزی نظامی است. فیلم‌هایی مانند The Green Berets (جان وین، ۱۹۶۸) نمونه‌ی کلاسیک این الگو هستند: فیلمی درباره‌ی جنگ ویتنام که در زمانه‌ی اعتراضات مردمی ساخته شد، اما به‌جای پرسش از چرایی جنگ، آن را مأموریتی برای حفظ آزادی و برقراری صلح تصویر کرد.

دهه‌ها بعد، همین الگو با جلوه‌های مدرن‌تر بازتولید شد. در Top Gun (۱۹۸۶) تماشاگر درگیر هیجان پرواز و قدرت نظامی می‌شود، بی‌آن‌که بداند این فیلم در همکاری کامل با نیروی دریایی آمریکا ساخته شده و عملاً یک کمپین تبلیغاتی برای جذب نیرو است.
صلح در این فیلم‌ها همان امنیت آمریکایی است — صلحی که نه از گفت‌وگو، بلکه از برتری نظامی به‌دست می‌آید.

فیلم‌های معاصرتر مانند American Sniper (کلینت ایستوود، ۲۰۱۴) یا Zero Dark Thirty (کاترین بیگلو، ۲۰۱۲) ادامه‌ی همین منطق‌اند. هر دو فیلم با لحن واقع‌گرایانه و ادعای مستندگونه، روایت مداخلات آمریکا در خاورمیانه را بازآفرینی می‌کنند.
اما در عمق این روایت، جنگ به عملی اخلاقی بدل می‌شود، و خشونت با واژه‌ی «امنیت» تبرئه می‌گردد. سرباز قاتل، قهرمان ملی معرفی می‌شود، و مرگ غیرنظامیان به «پیامد ناگزیر صلح» تعبیر می‌شود.
هالیوود در اینجا فقط روایتگر نیست؛ بلکه معمار تصویری از جهان است که در آن، صلح و جنگ از هم تفکیک‌پذیر نیستند — چون هر دو در خدمت یک ایدئولوژی‌اند: برتری تمدنی غرب.​​​​​​​
​​​​​​​


بخش دوم: صلح در سایه‌ی ترور – خاورمیانه در آینه‌ی سینمای غرب  

پس از حملات ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱، گفتمان صلح در سینمای سیاسی غرب دگرگون شد. دشمن تازه‌ای خلق شد: ترور.

اما در واقع، «ترور» بیش از آن‌که واقعیت عینی باشد، به ابزاری برای بازتولید هراس جمعی و مشروعیت‌بخشی به سیاست‌های جنگی بدل شد.

در فیلم‌هایی چون Body of Lies (ریدلی اسکات، ۲۰۰۸) یا The Kingdom (پیتر برگ، ۲۰۰۷)، خاورمیانه نه به‌عنوان منطقه‌ای پیچیده با تاریخ و فرهنگ خاص، بلکه به‌عنوان صحنه‌ای از هرج‌ومرج و خشونت تصویر می‌شود. شخصیت‌های عرب، یا قربانی‌اند یا تهدید. در این میان، مأمور آمریکایی است که با «عقلانیت» و «انسانیت» خود، به‌دنبال صلح می‌گردد.

این تصویرسازی، دو کارکرد دارد: نخست، تثبیت تصور برتری اخلاقی غرب؛ دوم، طبیعی جلوه دادن مداخله‌ی نظامی در کشورهای دیگر.
به این ترتیب، فیلم‌ها به شکلی نرم، همان کاری را می‌کنند که رسانه‌های خبری با زبان صریح‌تر انجام می‌دهند: بازسازی «دیگریِ خطرناک».
در این میان، فیلم‌هایی چون Munich (استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۵) یا Argo (بن افلک، ۲۰۱۲) نیز با وجود نقدهای ظاهری، در خدمت همین منطق‌اند.
در Munich، عملیات انتقام‌جویانه‌ی موساد با زبانی اخلاقی روایت می‌شود؛ تماشاگر به درون وجدان مأمور اسرائیلی دعوت می‌شود، نه رنج مردم فلسطین. در Argo نیز بحران گروگان‌گیری در ایران به تریلری پرهیجان بدل می‌شود که در آن، «قهرمانی آمریکا» جایگزین هرگونه تحلیل تاریخی می‌شود.
نتیجه‌ی این تصویرسازی‌ها، شکل‌گیری نوعی صلح رسانه‌ای است: صلحی که بر پایه‌ی خاموشی حقیقت بنا شده است. در این صلح، دشمن شکست می‌خورد، اما قربانی هرگز شنیده نمی‌شود.
 
بخش سوم: دیپلماسی تصویری – وقتی سینما سخنگوی سیاست می‌شود. 

در قرن بیست‌ویکم، سینما دیگر تنها ابزار روایت نیست؛ بخشی از دیپلماسی عمومی کشورهاست. دولت‌ها از فیلم، سریال، جشنواره و مستند برای شکل دادن به درک جهانی از خود استفاده می‌کنند.
ایالات متحده در این زمینه پیشرو است. وزارت خارجه و پنتاگون بارها از تولید فیلم‌هایی حمایت کرده‌اند که روایت رسمی سیاست خارجی را بازتاب می‌دهند.
اما آمریکا تنها بازیگر این میدان نیست. اسرائیل نیز در سال‌های اخیر با سرمایه‌گذاری در سریال‌هایی چون Fauda یا Tehran، تلاش کرده است چهره‌ای پیچیده، اما مشروع از خود ارائه دهد — تصویری که در آن نیروهای امنیتی، نه اشغالگر بلکه حافظان صلح معرفی می‌شوند.
این آثار بخشی از «دیپلماسی تصویری» جدیدند: سیاستی که به‌جای سلاح، از تصویر برای تسخیر ذهن‌ها استفاده می‌کند.
در چنین جهانی، جنگ دیگر فقط در میدان‌های نبرد رخ نمی‌دهد؛ بلکه در قاب‌های تلویزیون، جشنواره‌ها و پلتفرم‌های پخش جریان دارد.
صلح نیز در همین قاب‌ها ساخته می‌شود — صلحی به ظاهر زیبا، منظم، و بی‌صدا.
اما آنچه از چشم مخاطب پنهان می‌ماند، این است که این صلح، در بسیاری موارد، ادامه‌ی همان جنگ است که فقط ابزارش تغییر کرده است. تصویر به‌جای تفنگ آمده، اما هدف همان است: کنترل روایت.


بخش چهارم: سینمای مقاومت – صدای صلح واقعی از جهان غیرغربی  

در برابر این سیطره‌ی تصویری، سینمای مستقل خاورمیانه و جنوب جهانی تلاشی برای بازتعریف صلح به‌عنوان عدالت آغاز کرده است.
در فیلم‌هایی مانند Paradise Now (هانی ابواسعد، ۲۰۰۵)، Waltz with Bashir (آری فولمن، ۲۰۰۸)، Omar (۲۰۱۳) و Turtles Can Fly (بهمن قبادی، ۲۰۰۴)، صلح از زاویه‌ی قربانی دیده می‌شود، نه فاتح.
در Paradise Now، دو جوان فلسطینی در آستانه‌ی عملیات استشهادی قرار دارند، اما فیلم به‌جای قضاوت، به درون اضطراب، تردید و جستجوی معنای رهایی نفوذ می‌کند. در اینجا صلح، نه با خلع سلاح، بلکه با فهم ریشه‌های خشونت آغاز می‌شود.

Waltz with Bashir نیز با زبان انیمیشن و حافظه، جنگ لبنان را بازخوانی می‌کند. فولمن، سرباز اسرائیلی سابق، به‌دنبال خاطرات فراموش‌شده‌ی خود از کشتار صبرا و شتیلا می‌گردد. فیلم نشان می‌دهد که صلح بدون مواجهه با گذشته، فقط نوعی فراموشی جمعی است.

در Omar، دیوار حائل میان دو سوی شهر، نماد جدایی و بی‌اعتمادی است. صلح در این فیلم نه شعار سیاسی، بلکه تمنای انسانی است که در نگاه عاشقانه پنهان شده.
و در Turtles Can Fly، کودکان کرد در آستانه‌ی حمله‌ی آمریکا به عراق، خبر سقوط را از طریق آنتن‌های ماهواره‌ای دنبال می‌کنند — تصویر تلخی از جهانی که در آن، رسانه و جنگ هم‌زمان حضور دارند.
این آثار، در برابر سینمای قدرت، نوعی سینمای حقیقت را می‌سازند؛ سینمایی که در آن صلح، محصول عدالت است، نه تسلیم.
 
بخش پنجم: بازتولید تصویر، حذف واقعیت  

اگر در قرن بیستم، پروپاگاندای سینمایی آشکار و مستقیم بود — مانند فیلم‌های جنگ جهانی یا آثار ضدکمونیستی — امروز این پروپاگاندا ظریف‌تر و پیچیده‌تر عمل می‌کند.
فیلم‌های معاصر با تکنیک‌های سینمای مستند، واقع‌گرایی بصری و روایت‌های چندوجهی، حس بی‌طرفی را القا می‌کنند، در حالی که در لایه‌ی زیرین، همان روایت رسمی قدرت بازتولید می‌شود.
مثلاً در فیلم Zero Dark Thirty، شکنجه به‌عنوان ابزار اطلاعاتی کارآمد معرفی می‌شود. هرچند فیلم مستقیماً از آن دفاع نمی‌کند، اما نتیجه‌ی نهایی، پیروزی عملیات آمریکاست؛ بنابراین ذهن مخاطب، ناخودآگاه، خشونت را به‌عنوان شرط موفقیت می‌پذیرد.
​​​​​​​
همین الگو در The Hurt Locker یا Eye in the Sky نیز دیده می‌شود. این فیلم‌ها با تمرکز بر روان‌شناسی سرباز یا دشواری تصمیم‌های نظامی، تماشاگر را درگیر «دغدغه‌ی اخلاقی قدرت» می‌کنند، بی‌آن‌که ساختار اصلی سلطه را به چالش بکشند.
در نتیجه، ما با نوعی صلح ساختگی روبه‌رو می‌شویم: صلحی که در واقع، بازتابی از رضایت جمعی نسبت به خشونت مشروع است. سینما در این میان، نقش کاتالیزور را ایفا می‌کند — ابزاری برای نرم کردن تصویر جنگ، برای زیبا کردن فاجعه، برای فروختن صلح به‌عنوان محصول فرهنگی.​​​​​​​
​​​​​​​


بخش ششم: تصویر صلح در عصر الگوریتم  

امروز، سینما تنها رسانه‌ی صلح نیست. پلتفرم‌های استریم، شبکه‌های اجتماعی و تبلیغات سیاسی به بخشی از همان ماشین تصویری بدل شده‌اند.
الگوریتم‌ها، با تشخیص الگوهای علاقه‌مندی کاربران، تصمیم می‌گیرند چه تصویری از جنگ و صلح دیده شود.
فیلم‌های پرهیجان، روایت‌های قهرمان‌محور و روایت‌های «منجی غربی» شانس بیشتری برای دیده‌شدن دارند، زیرا از نظر سیستم، «جذاب‌تر» و «قابل فروش‌تر»اند.
بدین‌ترتیب، صلح ساختگی نه‌فقط محصول سیاست، بلکه نتیجه‌ی اقتصاد توجه است. تماشاگر جهانی، به‌جای مواجهه با حقیقت، در چرخه‌ای از تصاویر تکراری می‌چرخد: همان جنگ، همان منجی، همان پایان خوش.
 
نتیجه‌گیری: بازگرداندن معنا به صلح

سینما می‌تواند سلاح باشد یا آینه؛ می‌تواند فراموشی بیافریند یا آگاهی.
در جهان امروز، صلحِ ساختگی همچون لبخندی است بر چهره‌ی قدرت؛ لبخندی که با بودجه‌های میلیاردی و فیلمنامه‌های دقیق طراحی شده است.
اما در برابر آن، سینمایی وجود دارد که هنوز به صدای انسان گوش می‌دهد — صدای مادری که خانه‌اش ویران شده، کودکی که تصویر جنگ را در تلویزیون می‌بیند، و مردمی که در میان ویرانه‌ها از صلحی سخن می‌گویند که هرگز ندیده‌اند.
بازگرداندن معنا به صلح، یعنی جدا کردن آن از سلطه‌ی تصویر.
یعنی فهم این حقیقت ساده که صلح، نه محصول پیروزی نظامی، بلکه نتیجه‌ی عدالت، همدلی و صداقت است.
و سینما، اگر بخواهد، هنوز می‌تواند آینه‌ی این حقیقت باشد — نه ابزار پنهان‌کردن آن.

تهیه و تنظیم: مهدی جمالیان
 ​​​​​​​